Средневековая Русь и Европейские культуры

Киевскую Русь нельзя представить без ее ближайших соседей, и особенно тех из них, с которыми она была связана политическими, экономическими и культурными отношениями. Географическое положение наложило несомненный отпечаток на ее место в средневековой Европе и, в частности, сказалось даже на характере искусства, причем в большей мере, чем это можно проследить у южных и западных славян1. Ориентация на Византию была исключительно сильной, но, тем не менее, после начального этапа развития христианского искусства на древнерусской почве вскоре последовал процесс радикальной адаптации классического наследия: местные мастера явно смотрели на него иными глазами, чем сами греки. Соответственно они обнаруживали новое понимание художественных форм, адекватное их собственному восприятию. Накладывало свой отпечаток и соприкосновение с западной традицией, особенно в пограничной
зоне и в основных политических и торговых центрах. Эти внешние факторы развития искусства теоретически исключают его изолированность от двух основных цивилизаций европейского средневековья: византийской и западной.

Византийская империя, как известно, была многоплеменной, и при этом славянский этнический элемент в ее политической и культурной жизни играл видную роль. В сущности аналогичным было положение и в Западной Европе, где культуру каролингского, оттоновского и романского периодов невозможно представить вне их национальных вариантов. Поэтому, говоря об историческом развитии древнерусского искусства, неправомерно его исключать из общей системы европейских культур.

Искусство дохристианского периода истории Киевской Руси, несмотря на большие успехи славянской археологии, все же крайне трудно представить как законченную художественную систему. Исходя из данных литературных источников, в языческих древностях следует искать отголоски угро-финских верований, то есть вещественную связь с варягами. Между тем объем норманнского импорта определяется неоднозначно. Для Среднего Поднепровья второй половины I тысячелетия н.э. характерен смешанный этнокультурный тип памятников с отдельными чертами, корни которых связаны с кельтской средой и прибалтийским этносом, с гуннами, появляются ювелирные изделия византийского происхождения. В Х в. на киевском Подоле, судя по находке шиферных литейных формочек, существовала мастерская арабоязычного ювелира. Была ли она единственной или можно говорить об ее аналогах?

Новые пути древнерусского искусства открывал длительный и сложный процесс христианизации славян. Первые произведения своим появлением в основном обязаны скорее всего миссионерам и явно выполняли в первую очередь именно религиозную, а не эстетическую функцию. Этими тропинками проникала сюда византийская цивилизация в целом, прежде чем стала составной частью государственной политики.

Инициативе князя Владимира Святого обязано перемещение в Киев херсонесских трофеев – произведений античного и византийского искусства, нашедших на новом месте как литургическое, так и декоративное применение. Речь идет о бронзовой квадриге и о предметах церковной утвари, пожалованных Десятинной церкви. И если невозможно определить объем Византийского художественного импорта в целом, то судить об его характере отчасти позволяют киевские шиферные рельефы XI в. с античной тематикой: образцами для них послужили константинопольские ларцы, украшенные резными пластинками из слоновой кости. Орнаментальные мотивы проникали в киевское декоративное искусство главным образом благодаря иллюминованным рукописям и художественным тканям.

Конец X в. представляется временем широкого проникновения в искусство Киевская Руси византийской культурной традиции. Однако не исключено, что она здесь прежде всего была поставлена на службу государственным интересам. Десятинная церковь, возведенная греческими мастерами, в какой-то мере могла стать образцом для иных храмов, хотя они не копировали ее во всем. В этом можно убедиться, соотнеся Софийский собор в Киеве и кафедральные церкви в Чернигове, Новгороде, Полоцке и Переяславе. В каждом из этих сооружений обнаруживается определенные черты, свойственные константинопольской, солунской и малоазийской архитектуре, в своем целом составляющие то единое «Византийское» течение, воздействием которого была отчасти затронута и Западная Европа.

Деятельность византийских строителей, резчиков по камню, мозаичистов, ремесленников на Руси, конечно, имела большое значение для становления молодого древнерусского искусства. И все же создать лишь их усилиями национальное художественное течение было немыслимо: для этого были необходимы творческие усилия нескольких поколений. Выполнение такого условия смогло обеспечить интенсивное княжество строительство. Роль заказа здесь невозможно переоценить, как и в дальнейшем, когда едва ли не каждый сильный правитель стремился возвести хотя бы один каменный храм. Не надо забывать, что это была эпоха расцвета и монументального строительства на Западе.

Первые каменные соборы появляются во Франции и Ломбардии. Затем интенсивно покрываются величественными храмами Северная Испания, Англия, прирейиские области и юго-западная часть Германии. Таким образом, крещение Руси по времени совпало с периодом исключительной творческой активности в Европе. Это очень важный историко-культурный контекст.
 

Оживление художественной деятельности вызвало поиски нового в искусстве. К XI в. относятся нововведения романского стиля. Значительный подъем царит и на византийском Востоке. Легко можно заметить, что все это свойственно преимущественно культурно развитым европейским странам. Одно направление идет за старыми традициями средиземноморских цивилизаций, другое – тяготеет к той североевропейской, которая осталась не затронутой рефлексами каролингских сдвигов. И все же оживление не было повсеместным: между странами Запада, которые уже были упомянуты, и Восточной Европой пролегла широкая полоса земель, где величественным соборам могли быть противопоставлены лишь небольшие ротонды и базилики без сводов.

Христианское искусство появлялось там, куда проникали проповедники, миссионеры, и его развитие всецело регулировали нормы требований литургической практики. Рядом с этим можно еще проследить стремление придать произведениям нового искусства символический смысл. Посвящение храмов тоже уходит своими корнями в наследие локальных традиций.

В странах охваченных деятельностью латинских миссий большую роль сыграли монашеские ордена, руководство которыми осуществлялось из Германии. Отсюда тесная связь с рейнскими святынями. Так, в Польше появляются храмы по образцу знаменитой церкви св. Гериона в Кельне. В Моравии и Чехии, где не были совершенно забыты кирилло-мефодиевские традиции, можно видеть древние церкви, посвященные св. Клименту Римскому. В Киевской Руси существует своя традиция посвящений, тоже символическая, но связанная преимущественно с Константинополем. Именно поэтому подобно Великой церкви, как и ранее в Никее, Солуни и Охриде, возникают Софийские соборы в Киеве, Новгороде и Полоцке. Иное течение идет о Влахернского храма византийской столицы и отражает почитание реликвий Богоматери, приходящееся на праздник Успения. Оно заметно уже в Десятинной церкви в Киеве.

Затем, отчасти трансформируясь, инспирирует появление многочисленных Успенских соборов, которые в эпоху средневековья густой сетью покрывают Восточную Европу. Это было одно из выражений связи с официальной имперской архитектурой Византии, но, разумеется, здесь приобретало иные формы. Для средней Европы, как уже было замечено, характерно существование многочисленных ротонд, то есть небольших каменных храмов круглой формы, построенных миссионерами вблизи дворцов местных правителей по типу ротонды Карла Великого в Аахене, символически связываемых с Гробом Господним. Эта традиция, явно не без усилий тех же миссионеров, была занесена и на Русь: об этом свидетельствуют археологические находки сооружений в Киеве, Галиче, Владимире-Волынском, Смоленске. В сфере деятельности греческих миссий обычно строили большие каменные храмы. Часто не уступавшие по размерам тем, которые украшали византийскую столицу. Их довольно много в Болгарии и в Древней Руси.

Нельзя не обратить внимания на одно важное обстоятельство: и Первое Болгарское царство, и Киевская Русь в истории своего христианского искусства почти не знают «колыбельного» периода. И в этом есть несомненная закономерность: крещение данных стран совпало с эпохой их большого политического и экономического подъема, который всемерно способствовал развитию культуры, прежде всего монументального строительства. Как в Болгарии во времена Симеона ее столица Преслав, так и при Владимире Святом и Ярославе Мудром Киев могли широко финансировать не только деятельность миссионеров, но и работу приглашенных из Византии высококвалифицированных мастеров.

Все, что на основе сохранения античных традиций успело выработать Византий за половину тысячелетия, подлежало усвоению в своих завершенных формах. При этом был использован опыт не только Константинополя, но и таких еще центров, как Солунь и Т рапезунд. Содействовать в такой же мере развитию культуры западные миссионеры, направлявшиеся в славянские земли из Зальцбурга, Регенсбугра, Гамбурга и Магдебурга, конечно не могли. Правда, ускоренные темпы усвоения высоких достижений Византии имели и явно негативные последствия: местные кадры мастеров не всегда оказывались достаточно подготовленными для овладения сложными строительными и художественными техниками. Ведь не случайно, что искусство мозаики так и не укоренилось даже на киевской почве. Все известные памятники являются делом рук греческих мозаичистов: по крайней мере выполнены под их руководством и с их определяющим общий характер личным участием.

Прослеживая основное направление средневековой русской культуры, и прежде всего развитие монументального искусства, нельзя не заметить генетическую связь всех наиболее существенных явлений именно с византийским миром. Но одновременно то тут, то там порой встречаются на первый взгляд и не совсем понятные следы западных воздействий, отдельных элементов, и это отличает древнерусское искусство от «классических» проявлений византийского. Основным базисом, приходится повторить, остается византийская традиция, но соприкасаясь с западными художественными течениями, древнерусское искусство лишь не вольно дифференцируется. На Западе к XII в. оказалось сформировано романское искусство, уже успевшее достигнуть своего расцвета, развиваясь одновременно в нескольких направлениях. Оно окончательно закрепилось в Средней Европе и стала господствующим в Скандинавии. Древнерусские сооружения XII-XIII вв., притом даже самые «романские» из них, фактически тяготеют к этому кругу исключительно благодаря архитектурной пластике. Но и она не всегда идентична собственно романской с ее характерной художественной системой. Наконец, наиболее бесспорные ее про- явления лишь в единичных случаях могут быть связаны с локальными романскими школами, как, например, резьба церкви св. Пантелеймона в Галиче с венгерским Эстергомом.

Распространение славянской письменности в Киевской Руси вызвало развитие книгописания, искусство которого связано прежде всего с наиболее значительными культурными центрами. Самые ранние рукописи в плане их декора отражают восточнохристианские художественные вкусы. Общая система оформления соответствует принципам, унаследованным от болгарских образцов. Расположение текста на листе, типология геометрической и растительной орнаментики и приемы ее использования, характер инициалов, — все это приближено к норма оформления греческой книги IX-X вв., а также славянской того архаического типа, который надолго удержался
на Балканах. Письмо сохраняет особенности византийского унциала. Но уже с третьей четверти XI в. в киевском княжеском скриптории происходит переориентация на роскошный эмальерный стиль, культивируемый в книгописных мастерских Константинополя. Его образцы – Остромирово евангелие (1056-1057 гг.), Изборник Святослава 1073 г., Мстиславово евангелие (около 1100 г.). По сравнению с ними оформление таких «до-остромировских» рукописей как Путянина минея, Реймсское евангелие, Пандекты Антиоха, Чудовская псалтирь воспринимается как явно архаизирующее. Но оно тоже имеет свои эстетические нормы и не лишено привлекательности, и даже очарования. И в это самое время, буквально вскоре после изготовления Мстиславова евангелия «угринець» Феодор на страницах Юрьевского евангилея мастерски использует свое знание каролингских и романских иллюминированных книг. Вряд ли оказывается случайным пересечение столь различных культурных традиций именно в книжном деле, где сакральность скорее определялось словом, чем столь привлекающим сегодня внимание декором, впрочем также имевшем свое функциональное назначение.

Византийский тип трехнефного храма, иногда усложненного двумя дополнительными нефами, становится основным древнерусском каменном строительстве XI-XII вв. Строили и небольшие одноапсидные храмы, такие как Юрьева божница в Острее и церковь усыпальница в «окольном граде» Переяслава.

Вопрос генезиса архитектурных форм таких древнейших сооружений как Спасский собор в Чернигове, Софийский собор в Киеве и Софийский собор в Новгороде, может быть решен лишь исходя из константинопольской традиции. Именно с ней тесно связаны и новые проявления византийских течений. Когда приглашенные из Константинополя зодчие возвели Успенский собор Печерского монастыря (1073-1078 гг.), — последний вызвал подражание не только в Поднепровьи, но и в далекой Владимиро-Суздальской области. Вместе с тем, как известно из Киево-Печерского патерика, в идейном замысле строительства этого храма присутствуют и западные влияния: вокруг места сооружения выпадает роса, размеры определяют мерой золотого пояса с латинского Распятия, принесенным варягом Шимоном. Михайловский собор Выдубицкого монастыря (1070-1088 гг.) по примеру раннесредневековых ораториев Архангела Михаила «над морскою пучиною» в Нормандии возводят на круче над водами Днепра.

В русском зодчестве XII в. существует достаточно примеров ассимиляции элементов романской архитектуры. Это касается, в частности Преображенского собора в Переславле- Залеском (1152 гг.) и построек Андрея Боголюбского, Дмитриевского собора во Владимире (1193-1197 гг.) и Георгиевского собора в Юрьеве – Польском (1230-1234 гг.). Романское строительство соседних стран наложило свой отпечаток на архитектуру Волыни и Галича, а позже и Холма. В последней четверти XIII в. князем Владимиром Васильковичем была сооружена возле каменца над Лесной каменная башня, «Белая Вежа», типологически близкая западноевропейским донжонам.

Развитие каменной пластики на первых порах было ограничено применением резных шиферных плит с орнаментальными композициями в интерьере храма и с сюжетной резьбой над входами церквей. Об этом прежде всего позволяют судить рельефы Софийского собора в Киеве, а также киевские рельефы с изображениями святых всадников, с территории Михайловского Злвтоверхого монастыря. Но с начала XII в. находит применение и фасадная каменная резьба, причем заметно сближающаяся с романской скульптурой. Это характеризует белокаменные черниговские капители, фрагменты из Старой Рязани и особенно материалы из Галича, относящиеся к декору Успенского собора и церкви св. Пантелеймона.

Во второй половине того же XII в. во Владимиро-Суздальском княжестве каменная резьба уже постоянно заполняет плоскость фасадов храма, незначительно проникая и в интерьер. Над выполнением рельефов работали как иноземные, так и отечественные мастера. Непосредственными образцами для них служили книжная миниатюра, иконы, ткани, византийская и западная резная кость: Успенский собор Во Владимире, церковь Покрова На Нерли, Дмитриевский собор во Владимире, собор в Суздале прекрасно документируют этапы динамичного развития архитектурной пластики в этом регионе. Его апофеозом явилась фасадная резьба Георгиевского собора в Юрьево-Польском. На этом материале можно наглядно видеть как византийские и романские источники как бы отходят на второй план, нейтрализованными, поскольку собственная художественная концепция заказчиков и мастеров оказывается значительно сильнее чужеземных образцов. Это естественный результат творческой адаптации элитарных моделей, роль которых оспаривать, тем не менее, не приходится.

Иконография и программа стенописей в более значительной степени были регламентированы византийской художественной традицией, а все ранние киевские росписи выполнены при непосредственном участии греческих мастеров. Мозаики и фрески Софийского собора ведь в сущности являются одним из самых примечательных памятников византийской монументальной живописи Македонской эпохи. К середине XII в. своеобразная «монополия» византийцев на Руси в этой области художественного творчества не была уже бесспорной. В 1125 г. был расписан собор Антониева монастыря в Новгороде, не исключено что бенедиктинцами, хотя в последнее время наметилась тенденция к возвращению этих фресок в русле византийской живописи.

Элементы западной иконографии и отчасти романского стиля проникают в фрески новгородских церквей Благовещения на Мячине (около 1189 г.) и Спаса на Нередице (1199 г.). Но в эти же годы блестящие константинопольские фрескисты работают во Владимире над украшением стенописями Дмитриевского монастыря. Выбор мастеров зависел от заказчиков росписей, а мастера направлялись туда, где находили для себя поле деятельности, и при этом временами легко преодолевали большие расстояния. Так было в Византии и в странах западной Европы.

Когда в 1204 г. Константинополь оказался захваченным и разграбленным крестоносцами и на большей части Византии образовалась Латинская империя, — греческие мастера стали усиленно эмигрировать. Этим они немало способствовали становлению национальных художественных школ. В частности замечательными фресками были украшены сербские храмы. На Руси их деятельность пока лучше всего прослеживается в области художественного ремесла, пластики малых форм.Особо надо сказать о художественном импорте. На сегодняшний день известно немало его предметов. Это произведение живописи и прикладного искусства, преимущественно византийского происхождения, количественно увеличивающиеся благодаря археологическим находкам. Если художественные ткани и посуду везли на Русь в готовом виде, то далеко не в каждом отдельном случае можно столь же определенно высказаться относительно места изготовления, скажем, миниатюрных каменных иконок из стеатита, с греческими либо славянскими сопроводительными надписями, характерного византийского художественного облика. После 1204 г. такие изделия могли изготовлять мастера-эмигранты, оказавшиеся в Киеве. Известен случай, когда в резной каменной иконке начала XIII в. Оказалось воспроизведение явно западного по своему происхождению складня-киота со скульптурным изображением св. Николая в облачении католического епископа. Для средневекового

Новгорода скандинавский художественный импорт и его воздействие на местное ремесло не являются чем-то неожиданным. Как теперь все более выясняется, и среди произведений металлопластики количество изделий византийской традиции на Руси было более значительным и разнообразным, чем это можно было предполагать.

Общий взгляд на место древнерусского искусства в истории духовной культуры христианского средневековья эволюционировал, от его восприятия в качестве провинциальной ветви византийского до осознания как самостоятельного, внутренне зрелого, сопоставимого с сопредельными. Новые находки, введение в научный оборот ранее неизвестных памятников, их осмысление заставляют в оценку вносить все более уточняемые характеристики. Каждая оценка должна максимально учитывать результаты тщательного изучения конкретного материала. Между тем далеко не все уцелевшие произведения выявлены и опубликованы. В музеях и книгохранилищах все еще остается слишком много памятников, которые могут в будущем помочь
несколько иначе посмотреть на решение обсуждаемых вопросов. Это представляется закономерным.

Итак, соотношение средневекового русского культурного наследия с европейским может быть представлена более сбалансировано, чем прежде, чаще всего в плане их противопоставления. Действительно, различия между ними порой весьма ощутимо. Но ведь речь во все не идет об их нерасторжимом единстве, и даже по отношению к византийской русская культура слишком богата отличиями. Взаимо-проникаемость культурных воздействий, повидимому, тоже еще будет долго оставаться одной из дискуссионных тем. С одной стороны, здесь важны статистические данные, хотя без общего историко-художественного контекста они еще слишком мало значат. С другой, — существенно понимание общего культурного процесса с его слагаемыми. Применительно к обсуждаемому положению можно сказать, что последовательное (хотя порой и несколько скачкообразное) усвоение Русью византийской культуры, пусть и в явно «хрестоматийном» объеме, является исторической реальностью, тогда как проникновение западных культурных элементов скорее «капиллярного» характера. Всему этому есть свои причины, большей частью политической и конфессиональной, устранить которые в сущности никто не стремился.

Существующий порядок вещей явно казался извечным, и лишь изредка нарушали его отдельные его события, неожиданно пробивавшие брешь в прочной стене непонимания и отчуждения. Существовала еще так же тяга к неизвестному, оборачивавшаяся интересом к чужим достижениям, особенно если они оказывались привлекательными. Возникали заимствования того, что были способны понять и усвоить, явно без «школьной программы».