Духовная культура в эпоху научно-технического прогресса

В культуре второй половины XX в. нашли продолжение тенденции, проявившиеся в предшествовавшие десятилетия, — демократизация, большая доступность художественной культуры для широких слоев общества, распространение массовой культуры на основе новейших технических достижений, развитие средств коммуникации, интернационализация культурной жизни. Наряду с этим сохранялась и приобретала новые формы индивидализация духовного мира человека. Многие философы и представители художественной культуры стремились игнорировать окружающую действительность, жить в собственном внутреннем мире. Однако сами эти попытки, как правило, являлись реакцией на реальные события и проблемы. Поэтому при дальнейшем рассмотрении данной темы сосредоточимся на важном и интересном аспекте — связи культуры и времени, в котором культура существует.

После войны

Вторая мировая война, принесшая людям величайшие испытания и потери, состояние отчаяния и образцы героизма, оставила неизгладимый след в душах и памяти современников и последующих поколений.

Память о войне и понесенных утратах воплотилась в величественных и скорбных монументах на улицах сотен городов мира. Тема войны и Сопротивления нашла отра­жение в литературе многих стран. Ей посвящали свои произведения писатели, прошедшие военными дорогами, хорошо знавшие облик войны. (Вы можете сами назвать имена и произведения советских авторов.) Много работ посвятили военной теме писатели, художники, кинематографисты восточноевропейских стран. Во Франции к ней обращались известные писатели Л. Арагон, П. Элю­ар, А. Лану. В немецкой литературе эта тема стала частью глубоких размышлений об истоках и бесчеловечной сути нацизма, внутреннем сопротивлении ему, ее на­зывали темой «расчета с прошлым». В Восточной Германии ей посвятили романы известные писатели Г. Фаллада («Каждый умирает в одиночку»), Б. Келлерман («Пляска смерти»), А. Зегерс («Мертвые остаются молодыми»). За символичными названиями их произведений стояли реалистические картины жизни героев и общества. В западной части Германии об этом писали авторы, входившие в «Группу 47». В их числе был ставший впоследствии крупнейшим западногерманским писателем Г. Бёлль. Писатели военного поколения первыми, задолго до того, как это стали делать политики, сказали о вине немцев и ответственности перед погибшими.

Война заставила задуматься о невосполнимости утрат, высшей ценности человеческой жизни и одновременно ее незащищенности. Философы и художники поразному откликнулись на это. Одни попытались уйти, спрятаться от страшной реальности. Другие встали на защиту человека, его права на жизнь, взаимопонимание, радость. Различие этих позиций проявлялось в художественной литературе и публицистике, в театре и кино.

Еще в военные годы опубликовали свои произведения французские писатели Ж.-П. Сартр и А. Камю, способствовавшие распространению экзистенциализма — философско-литературного течения, проповедовавшего идею внутренней свободы человека в несвободном мире. В названиях их философских работ и романов («Бытие и не­бытие», «Дороги свободы», «Преступление чувств» Сартра, «Посторонний», «Взбунтовавшийся человек» Камю), в программных высказываниях (Ж.-П. Сартр: «Человек — лишь то, что он себе воображает. Это первый принцип экзистенциализма»; А. Камю: «Кто такой бунтарь? Человек, который говорит «нет») проводилась мысль об абсурдности существования в мире и о праве человека быть един­ственным судьей своих поступков.

Понятие «абсурд» стало одним из ключевых для многих литературных и художественных течений второй половины XX в. Появился жанр «антиромана», отличавшийся отсутствием сюжета, сосредоточенностью на бессвязных ощущениях и переживаниях героев. В конце 40-х — начале 50-х гг. в европейском искусстве возник театр абсурда. Его героем являлся «маленький человек» с его потерянностью, беспомощностью перед судьбой, паническими настроениями. Среди основателей этого направления были драматурги Э. Ионеско и С. Беккет. Они заявляли: «Мир лишен смысла, реальность — ирреальна», люди «блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни» (Э. Ионеско), «время дается человеку на то, чтобы состариться…» (С. Беккет). В пьесах этих авторов нет сюжета, действия. Герои на протяжении всей пьесы сидят в ожидании кого-то (гостей в пьесе Ионеско «Стулья» или неизвестного персонажа, который так и не появляется, в пьесе Беккета «В ожидании Годо»), находятся в мусорном ящике («Конец игры» Беккета) и т. д.

Иного взгляда на мир и человека придерживались создатели неореализма — течения, появившегося в итальянском кино в эти же годы. Их героями стали обычные люди, с их повседневными заботами, поисками удачи, а если получится — счастья. Фильмы режиссера В. де Сики, Л. Висконти, Р. Росселлини стали киноклассикой. Созвучными этому направлению были первые фильмы Ф. Феллини «Дорога», «Ночи Кабирии».

Обращение к зрителю, стремление вступить с ним в диалог было присуще демократическому театру 50-х гг. В послевоенные годы во Франции был создан Национальный народный театр. Его возглавил Ж. Вил ар. Этот известный актер и режиссер видел свою задачу в том, чтобы театр «повернулся лицом к ведущему актеру современно­сти — народу», «был бы доступен всем». В 1947 г. Ж. Вилар организовал в г. Авиньоне фестиваль французского драматического искусства, который затем стал ежегодным. Спектакли проходили под открытым небом у стен средневекового папского дворца и были рассчитаны на самую широкую аудиторию. В этих постановках сложилась труппа Национального народного театра. В нем работали получившие европейскую известность актеры Ж. Филипп, Д. Сорано, М. Казарес. Театр привлек массового зрителя (его зал вмещал 2700 человек). При театре были органи­зованы ассоциации народного зрителя, абонементы на спектакли распространялись на предприятиях. Опыт народного театра получил распространение во многих провинциальных театрах страны.

60-е гг.: новые веяния

В бурные 60-е гг. стремления к переменам проявились не только в политической жизни, но и в духовной культуре. Одним из характерных настроений тех лет стало разочарование в окружающей действительности. Еще в 50-е гг. в английской литературе появились так называемые «сердитые молодые люди» — Дж. Уэйн, Дж. Осборн (особую известность приобрела его пьеса «Оглянись во гневе») и др. Их герои осуждали буржуазный мир, хотя сами и не стремились его изменить. Один из героев Дж. Осборна говорил: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто». В 60-е гг. пришли «новые бунтари» — А. Силлитоу, С. Чаплин, Д. Стори, обратившиеся к жизни рабочих людей. Их произведения раскрывали тревогу и неудовлетворенность человека, живущего за фасадом общества «всеобщего благоденствия».

Стремление быть услышанным, разорвать пелену застывшего порядка вещей выходило за рамки литературы. Им была охвачена значительная часть молодежи 60-х гг. Оно присутствовало в действиях «новых левых», выступлениях парижских студентов в 1968 г. Это стремление своеобразно отразилось в популярной молодежной музыке 60-х гг., появлении на эстраде так называемых поп-групп, наибольшую известность среди которых приобрела группа «Битлз». Нарушение привычных канонов, невысокий профессиональный уровень многих поп-групп, вызывающее поведение и манера исполнения дали основание критикам назвать эти течения контркультурой. Однако популярность лучших групп, таких, как «Битлз», определялась не только музыкой, стилем игры, но и текстами песен. Темы одиночества, надежды, стремления к пониманию, любви были созвучны многим молодым людям.

Новые веяния в развитии художественной культуры в последней четверти XX в. сказались в возникновении постмодернизма. В отличие от модернизма, который предполагал следование определенным эстетическим нормам и стандартам, новое направление в искусстве основывалось на смешении разных стилей, художественных форм и приемов.

Массовая культура

Д. Белл, который ввел в употребление понятие «массовая культура», определил его как «комплекс духовных ценностей, соответствующих вкусам и уровню развития массового потребителя». В отличие от «высокой» культуры, которая поднимает человека, приобщая его к прекрасному, массовая культура расценивалась как продукт потребления, то, что должно «обслуживать» запросы массы (толпы).

Технической основой для возникновения и распространения массовой культуры стало развитие кино, радио, телевидения. В связи с этим появилось понятие «индустрия культуры». Оно указывает не только на применение современной техники, но и на стандартизацию производимого продукта — книг, фильмов, популярной музыки, развлечений и т. д. Это развлекательная литература — детективы, дамские романы и т. д., которая создается по выверенным «рецептам». Это телесериалы, в которых с героями, живущими в разное время и в разных странах, происходят одни и те же истории. Это голливудские фильмы, основанные на трех принципах: сильный герой, «эффект звезды», счастливый конец.

Вторая половина XX в. стала эрой телевидения. Оно выполняет разные функции — информационную, раз­влекательную, рекламно-агитационную, образовательную и др. Обращаясь практически ко всем сторонам жизни и запросам зрителей, «голубой экран» не только обслужи­вает, но и формирует их. Одним из основных разделов те­левизионных программ являются выпуски новостей. На телевидении США ведущих главных информационных программ относят к фигурам первой величины. Это зна­менитости национального масштаба, за ними «охотятся» телекомпании, их называют «самыми толковыми, самы­ми изворотливыми продавцами на свете» (подумайте, что «продают» телеведущие).

Телепередачи являются источником значительных доходов. Информационная программа «Шестьдесят минут», выпускавшаяся американской компанией Си-би-эс, в начале 80-х гг. достигла такой популярности, что каждый воскресный вечер ее смотрели до половины всех телезрителей в стране. Рекламная вставка в эту передачу на 30 секунд стоила 175 тыс. долларов. За 10 лет программа принесла чистую прибыль от включения рекламы свыше 0,5 млрд долларов — больше, чем составила прибыль автомобильной корпорации «Крайслер» за тот же период. Телепрограммы продаются на международном рынке. Так, организации США получили чистую прибыль от продажи за границу телевизионных программ в 1960 г. в сумме 30 млн долларов, в 1965 г. — 75 млн долларов, в 1970 г. — 95 млн долларов, в 1975 г. — 160 млн долларов. Продаваемые в другие страны программы почти полностью окупили затраты на их создание.

Составной частью массовой культуры стало возникшее в 50-е гг. в Великобритании и США течение поп-арт («популярное искусство»).

Один из зачинателей поп-арта Р. Гамильтон не без юмора определял новое течение как «общедоступный, преходящий, потребительский, дешевый, массовый, молодой, остроумный, сексуальный, обманчивый, блестящий и большой бизнес». Другой представитель поп-арта — аме­риканец Р. Раушенберг сформулировал свои художественные позиции следующим образом: «Пара мужских носков не меньше пригодна для создания произведения живописи, чем деревянный подрамник, гвозди, скипидар, масло и холст… Мое творчество никогда не является протестом против того, что происходит, оно выражает собой мои собственные метания». Самым знаменитым творением этого поп-художника оказалось заляпанное краской чучело козла с надетой на него посередине туловища автомобильной шиной.

В поп-арте понятие «произведение искусства» утратило привычный смысл, было заменено термином артефакт (факт, объект искусства). Художник здесь не создает оригинальное произведение, а собирает, монтирует, склеивает некий объект из подручных материалов. Одним из основных принципов этого течения является «вещизм» — стремление выдать обыденные, бытовые предметы за «факт искусства». Использование распространенных зрительных образов, предметов широкого потребления сближает это течение с коммерческой рекламой.

Искусство мыслей и чувств

На фоне обслуживающей потребителя массовой культуры особенно заметно выделяются произведения литературы и искусства, в которых художники обращаются к насущным вопросам жизни человека и общества, извечным понятиям добра и зла, любви и ненависти, верности и предательства, жестокости и сострадания.

Это наглядно показал кинематограф послевоенных десятилетий. Вслед за расцветом итальянского неореализма в европейском и особенно французском кино 60-х гг. заговорили о «новой волне». Ее представители — Ж.-Л. Годар, А. Рене, Ф. Трюффо и др. — стремились своим творчеством доказать, что кинофильм может быть образцом высокого искусства, не уступающим литературе, живописи по эмоциональному воздействию на человека. Особое место в кинематографе 50—80-х гг. заняли произведения так называемого интеллектуального, философского, психологического кино, признанными мастерами которого являлись И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини и др.

Особое направление в кинематографе 60—70-х гг. составили фильмы, обращенные к социальной и политической тематике. Одни из них представляли собой рассказы об известных событиях и людях, в других предметом размышлений художника становились проблемы власти и справедливости, свободы и анархии, третьи создавались как политический детектив. Среди событийно-биографических фильмов известность получили картины «Дело Маттеи» Ф. Рози, «Дело Моро» Д. Феррары (о похищении и убийстве известного деятеля А. Моро), «Похищение» И. Буассе, «Пропавший без вести» Коста Гавраса (о судьбах людей во время военного мятежа 1973 г. в Чили), «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» О. Стоуна. Особой темой для кинематографистов США стала история войны во Вьетнаме. Ей были посвящены разные по стилю и авторским позициям фильмы «Возвращение домой» X. Эшби, монументальная картина «Апокалипсис сегодня» Ф. Ф. Копполы, «Взвод» О. Стоуна. К этой группе можно отнести и фильм С. Спилберга «Список Шиндлера». Режиссер, известный по зрелищным, кассовым лентам («Челюсти», «Инопланетянин», «Парк юрского периода» и др.), создал проникновенное произведение о судьбах людей в нацистских лагерях смерти и о человеке, спасшем несколько сотен человеческих жизней. Наряду с фильмами, посвященными крупным историческим событиям, в кинематографе многих стран создавались произведения, глубоко и человечно рассказывающие о повседневной жизни людей — их надеждах, трудностях и радостях.

Диалог культур

Примечательным явлением мирового развития во второй половине XX в. стало углубляющееся взаимодействие культур народов разных стран и континентов. Этому способствовал ряд обстоятельств, в том числе совершенствование техники и средств массовой информации (радио, телевидения и др.); расширение возможно­стей культурного обмена; подъем культуры в странах, освободившихся от колониальной и полуколониальной зависимости (распространение образования, государственная поддержка национальной художественной культуры и т. д.); деятельность международных организаций — ЮНЕСКО (Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры) и др.

В новых исторических условиях складывались предпосылки как для глобализации и интернационализации культуры, так и для развития самобытных национальных культур. Глобализация привлекала тем, что создавала возможности лучшего взаимопонимания между людьми. Однако существовало и одностороннее ее истолкование как процесса всемерного распространения «передовой», «прогрессивной», «демократической» североамериканской и европейской культуры в других регионах мира. В реальности это сопровождалось экспансией американской кино-, видео- и аудиопродукции в мире. Осуществлению поставленных целей способствовало создание «наднациональных» по сюжетам и художественным средствам фильмов, в которых действие происходит в неведомой стране, в космосе, а героями являются роботы, инопланетяне, фантастические существа, чудовища.

(Как вы думаете, в чем состоит воздействие подобных фильмов на зрителей? Как вы прокомментируете то, что во многих странах, например во Франции, принимаются специальные меры по поддержке национального кинематографа и ограничению экспансии зарубежной, в первую очередь американской, кинопродукции?)

Другая тенденция — развитие национальных культур, их взаимообогащение в рамках современной мировой культуры. В связи с этим зададимся вопросом: когда и почему произведение литературы, искусства, созданное в той или иной стране, становится предметом живого интереса, достоянием сотен тысяч людей в мире? В поисках ответа обратимся к примерам.

В 60—70-е гг. широкую известность в своей стране и в мире получили произведения киргизского писателя Ч. Айтматова «Джамиля», «Тополек мой в красной косынке», «Первый учитель», «Прощай, Гульсары!», «Белый пароход» и др. Французский писатель Л. Арагон назвал повесть «Джамиля» «самой прекрасной повестью о любви». Книги Айтматова были переведены на многие языки. Что привлекало внимание широкого круга читателей к героям этих произведений — обычным людям, жившим в отдаленных аулах, в горах и проводившим свои дни в нелегком труде? Их духовное богатство — стремление к счастью и терпение в преодолении невзгод, любовь и верность, чувство долга по отношению к близким людям и поиски справедливости. Автор раскрывал мир своих героев так, что читатель не мог остаться сторонним наблюдателем, а как бы шел рядом с ними в радостях и заботах, сопереживая, чувствуя желание помочь. Сам писатель отмечал: «Когда книга захватывает читателя, пробуждая его совесть и сознание, потрясая его сердце картинами прекрасного или, напротив, безобразного в жизни, заставляя его пристальней вглядеться в себя и окружающую среду, мы говорим — это сила искусства».

Вторая половина XX в. стала временем значительных достижений и растущей популярности латиноамериканской литературы. В числе ее наиболее известных представителей были гватемальский писатель А. Астуриас, уроженец Кубы А. Карпентьер, бразилец Ж. Амаду, колумбиец Г. Г. Маркес. Некоторые из них были вынуждены уезжать из своих стран на длительное время в силу сложной политической обстановки и по личным обстоятельствам, жили в разных государствах Америки и Европы, увлекались модными модернистскими течениями. И все же самой сильной стороной их творчества являлась нерасторжимая связь со своей землей, ее народом, культурой. Не случайно американские и европейские интеллектуалы зачитывались романами Маркеса «Сто лет одиночества» и Амаду «Лавка чудес». Мир, представший в этих книгах, был разительно не похож на бессюжетные и бессмысленные картины в произведениях европейских авангар­дистских писателей. Здесь действовали сильные люди и страсти, жизнь была полна движения и красок, тайн и загадок. Реальное переплеталось с фантастическим, сказочным (в произведениях названных авторов много мотивов и образов латиноамериканского фольклора).

Имена ярких, самобытных художников из разных стран, чье творчество получило известность и высокую оценку в мире, можно видеть во всех сферах современной культуры. В послевоенные годы откровением для зрителей во многих странах стали фильмы японского режиссера А. Куросавы — от принесшей ему известность картины «Расёмон» до фильма «Ран» (по мотивам пьесы У. Шекспира «Король Лир»). В них был интересен не только своеобразный и колоритный мир национальной истории, традиций, быта японцев. Привлекали сильные характеры героев, драматизм событий. Знатоки отмечали тонкую психологическую игру актеров, работу операторов. Творчество Куросавы открыло путь на мировой экран для лучших мастеров кинематографа из стран Азии.

Много примеров взаимодействия культур, синтеза национального и интернационального дает современная архитектура. Одним из всемирно известных архитекторов второй половины XX в. стал бразилец О. Нимейер. В первые послевоенные годы он участвовал в разработке проекта здания штаб квартиры ООН в Нью-Йорке. Наиболее масштабной его работой явилось проектирование застройки современной столицы Бразилии — города Бразилиа, строительство которого началось в 1957 г. Нимейер вместе с другим известным архитектором Л. Костой сумел использовать не часто выпадающую возможность создать совершенно новый город. Многие спроектированные ими здания явились значительным вкладом в архитектуру XX столетия.